En kunstners udvikling kan læses som en lang erkendelsesproces og hans værker som resultater af de oplevelser og påvirkninger, han modtager undervejs. Alt kan regnes med til disse inspirationer, også andre kunstneres værker. Men de væsentligste forudsætninger er altid hans egne værker.
Almindeligvis flytter en sådan kunstner sig kun i én retning, og dét hvad enten han er maler, billedhugger eller tegner eller gør det hele. Gradvis rykker han på stadig større afstand af sin begyndelse, af sit første kunstneriske udgangspunkt. Men hans værk mister ikke af den grund sin kontinuitet. For hvert eneste værk står, billedligt talt, på skuldrene af sine forgængere, ligesom hvert værk også er en både ubetinget og nødvendig forudsætning for det, der måtte følge efter.
Sådan er det med de fleste. Men sådan er det ikke med Lars Nørgård. Han er ikke den type kunstner, som vandrer snorlige ud af sin egen udviklings tidsakse og aldrig ser sig tilbage. Der er ingen tvivl om, at han udvikler sig. For det gør alle betydelige kunstnere. Men han gør det ikke lineært og forudsigeligt. Forløbet er snarere cyklisk og falder i perioder, hvor den enkelte periode nærmest kan forme sig som en reaktion mod sin forgænger.
Der er to yderpunkter i Lars Nørgårds kunst. Man kunne også kalde dem modpoler, fordi de gensidigt burde udelukke hinanden. Den ene er en klar figuration, den anden er en søgen væk fra figurationen, altså en abstraktion. Disse to poler har tiltrukket kunstneren på skift. Alle de udsagn, som han gennem årene har givet fra sig, er domineret og præget af den ene eller den anden af disse påvirkninger. Men der er bare det ved det, at ethvert udsagn hele tiden synes svanger med sin egen modsætning. Ligner et værk den rene abstraktion, kan man være sikker på, at figurationen ligger på lur et eller andet sted i helheden. Og dårligt nok har figurationen taget over igen, før abstraktionen gør klar til revanche. I ethvert billede ligger et antibillede i svøb og venter på igen at udgøre den eneste sandhed om billedet.
Men der er aldrig kun én sandhed. I tilfældet Lars Nørgård er vi nødt til at bøje begrebet sandhed i flertal. Undertiden støder disse sandheder ligefrem sammen og byder sig til. For det hænder, at et nødvendigt udtryk slet ikke er forsvundet, før et andet og for kunstneren lige så nødvendigt udtryk har bredt sig til en anden del af lærredet.
En historie om Pinocchio
Det er tilfældet med det tre meter brede maleri En lystløgners drøm om femørens fald fra 1998. I Lars Nørgårds værker er der altid former og figurer, som kalder på en eller anden variation af genkendelse. På samme måde er der også noget, man slet ikke havde ventet at se, og slet ikke i denne konkrete sammenhæng. I dette maleri er der en figur, som særligt springer i øjnene. Det er ‘Pinocchio’. Hvorfor? For han spiller begge roller. Han er både det, man har set før, og det, der overrasker i den sammenhæng, som er billedets komposition. Og valget af ham er ikke tilfældigt.
Pinocchio er et eventyr om en dukke af træ, der drømmer om at blive forvandlet til en rigtig dreng. Men forvandlingen forudsætter, at dukken opfører sig eksemplarisk. Pinocchio har imidlertid en næse, der røber, hvis han lyver. For når Pinocchio ikke fortæller hele sandheden, giver denne næse sig til at vokse – og den bliver længere og længere, desto mere næsens ejermand insisterer på sin egen alternative version af sandheden. I Walt Disneys tegnefilm bliver Pinocchio ved med at fremture, indtil næsen er vokset til en gren, med kviste, blade, en fuglerede med fugleunger og det hele. For der er slet ingen grænser for, hvad alt kan blive til, når man først vælger alternativer til sandheden. Især den sandhed, der har ry for at være den eneste. Men man skal være som den gode blå fe, i Walt Disneys film, for ikke at være bare en lille smule nysgerrig efter at opleve andet end denne eneste sandhed.
I En lystløgners drøm om femørens fald er denne sandhed blevet udfordret, så det både kan ses og mærkes. Ikke kun er Pinocchios næse blevet så lang som et kosteskaft. Men den usædvanlige historie har også bragt dukkens ene ben helt ud af fatning. Det er blevet stort, tykt og firkantet som en bjælke, og benets afslutning er forvandlet til en tværbjælke, der gør det ud for en fod. Ikke kun rejser denne fod sig lodret op, som om den var blevet sømmet eller limet fast på resten. Men den har fået et ansigt med øjne, næse og mund. Havde det ikke været for den lange lyserøde tunge, der vælter ud af dens mund, ville denne ekstremitet ligne et stykke eksemplarisk kubisme. Tungen er også længere, end tunger normalt er, for den når lige hen til et 5-øres frimærke, slikker på det og støtter det, så det ikke falder. Så hvis det er frimærket, der symboliserer femøren, falder femøren ikke alligevel. Måske derfor er det netop en drøm. Alt det, der tårner sig op bag ved det lille takkede frimærke, synes til gengæld at falde sammen. Selv det indrammede maleri, der kunne ligne en skitse til i et Lars Nørgård-billede, kunne se ud til falde, hvis det ikke var fordi, at det lige nøjagtigt balancerede på Pinocchios forlængede næsetip. Med andre ord: det er symbolet på ikke-sandheden, der i dette tilfælde redder billedet.
At maleriet En lystløgners drøm om femørens fald handler om en lystløgner, én, der lyver af lyst, er der ingen tvivl om. For Pinocchio smiler over hele femøren, dvs. over hele ansigtet, og hans sorte øjne stråler af lykke. Og hvorfor skulle han ikke være glad? Når man ikke holder sig til sandheden, men drister sig til at digte videre på den, kan alt jo blive til meget mere, end det var. Et eventyr kan kort sagt begynde.
Derfor kan det være nødvendigt at overskride grænserne mellem det, der er virkeligt, og det, der ikke er det. Simpelthen for at fremstille noget, som ingen – heller ikke kunstneren selv – kender i forvejen. Måske ved denne Pinocchio fra kunstværket, at dersom man ikke en gang imellem pyntede på virkeligheden, forskønnede den, ændrede, fordrejede eller bare supplerede den etc., ville der ikke være noget, der hed kunst. Aktiviteten kaldes også at fantasere, at fabulere, at digte og at udnytte sine skabende evner. Eller at male eller tegne, som Lars Nørgård gør det.
Hvis en italiensk 1800-tals forfatter ved navn Carlo Collodi ikke havde givet sin fantasi frit løb, havde han aldrig fundet på eventyret om Pinocchio. Og hvis Walt Disney ikke for over halvfjerds år siden havde digtet videre på Collodis opdigtede eventyr, ville der aldrig havde været en animationsfilm ved navn Pinocchio. Og så ville ingen have vidst, hvem Pinocchio var, for slet ikke at tale om alle de mængder af billeder, skulpturer og tegninger, der heller ikke ville have eksisteret. Hvis sandhedskravet var definitivt, uomgængeligt og betingelsesløst, ville kunsthistorien kun have plads til realister, nyrealister etc. Ja, måske ville ikke engang de have en chance for at komme i betragtning. For selv den mest realistiske fremstilling – hvad enten den er malet, modelleret eller tegnet – har én begrænsning: den må nøjes med at fremvise ét eneste øjeblik, som er frosset fast i den teknik, den er skabt med. At noget flytter sig fra et punkt til et andet, kan billedet kun illudere eller antyde.
Fantasien på frihjul
Så et billede kan aldrig konkurrere med virkeligheden og skal det heller ikke. Men til gengæld kan billedet noget, som virkeligheden ikke kan. Det kan gå ud over virkeligheden og dermed berige den. Det kan underminere vores tillid til den begrænsning, som den alt for prosaiske fortolkning af vores omverden fører med sig, og dermed gøre sig selv til et kritisk supplement til det, som vi allerede kender til trivialitet. Det er, hvad Lars Nørgårds billeder og tegninger gør og har gjort, siden han begyndte at lave dem. For ham er virkeligheden ikke en snæver landingsbane, som han med sit billede altid håber at finde tilbage til. For ham er virkeligheden snarere en startbane, som han allerede har forladt. Skal man have en chance for at se meget mere end det, man allerede kender, gælder det om at få fart på, komme helt fri af jordforbindelsen og op i luften.
Når Lars Nørgård tegner, vælger han en strategi, som ligger i forlængelse af surrealisternes. Når de klassiske surrealister tegnede, slap de altid bevidsthedens kontrol med det, som de frembragte, og overgav sig til det underbevidste, det, som lå uden for viljens kontrol og erfaringens magt. Selv om de var ved deres fulde bevidsthed, formåede de alligevel at give plads til drømmen og alle de sære forestillinger, som sindets dybeste lag bærer rundt på. Det er alt det, som regnes for irrationelt, ulogisk og helt uforudsigeligt. Kun derved kunne kunstneren overraske både sit publikum – og sig selv.
Lars Nørgård ved sikkert lige så godt som surrealisterne, at det gådefulde og uforklarlige altid vil have en plads i verden, og at mennesker altid vil prøve at løse gåder, når de bliver konfronteret med dem. Gåder fascinerer og fastholder. Det er det, som gør det surrealistiske billede til et blikfang.
Lars Nørgård allierer sig med en fantasi, der hverken er hæmmet af tyngdeloven, perspektivloven eller andre efterprøvede love. Han vil heller ikke være genkendelsesglædens gidsel eller en fange af alle de forestillinger, der har ry for at være både fornuftige og nødvendige. Derimod vil han gerne maksimere forudsætningerne for, at det absurde bliver noget absolut og kan folde sig helt ud. Når det absurde beslaglægger billedets flade, lægger den[billedfladen?] uden videre også beslag på opmærksomheden. De fleste kigger en ekstra gang og ved godt, at det slet ikke er tilstrækkeligt. For det absurde er gådens humoristiske medhjælper.
I tegningerne har fantasien fået lov til at køre på frihjul, og Lars Nørgård er med som både passager og observatør. Kunstneren ved næppe altid, hvor hans egen streg vil føre ham hen. For mens han tegner, kan denne streg forvandle noget til noget andet, end både han og beskueren forventede, ja, til noget, som logisk set slet ikke burde kunne eksistere andre steder end på et stykke hvidt papir. For at blive overbevist om udsagnets rigtighed behøver man blot at kaste et blik på tegningen af Den store flugt fra 2011. Titlen skal opfattes ironisk, for umiddelbart er der ingen, der flytter sig, og derfor heller ingen, der kan flygte. Ræven, der sidder i svæveflyveren kan i hvert fald ikke, for den ene propelvinge er erstattet af dens store buskede hale. Det er måske derfor, at ræven slet ikke har nogen hale, man kan få øje på. Men man kan se, at flyet holder stille. Måske holder det også stille, fordi hjulene er blevet forvandlet til en snegl, en stor skovsnegl, der flyder i ét med jorden.
Hvad der gælder for Lars Nørgårds tegninger, gælder til en vis grad også for hans malerier. For malerierne bygger ofte på tegninger. Også ethvert maleri kan kun stå til regnskab for sit eget virkelighedsparameter. Dets sandhedsværdi som kunstnerisk udsagn bestemmes udelukkende af, hvad der sker inden for rammen. For billedets kvalitet er det kun afgørende, om det holder, om det hænger sammen, om det giver mening – som billede.
Men meningen skifter. Der er en verden til forskel mellem portrætterne af kunstnerne fra Værkstedet Værst fra midten af 1980’erne og så de fabulerende figurationer fra 1990’erne. Forskellen er mindst lige stor som mellem disse figurationer og så de abstrakte malerier fra efter årtusindskiftet. Men der er kun tale om tilsyneladende forskelle. For det er den samme kunstner, der har malet alle disse billeder, og selv om denne kunstner vil flytte sig med jævne mellemrum – og måske ligefrem gerne vil flygte, er han også en flygtning, der krydser sit spor.
Hvad skabet gemte
I En lystløgners drøm om femørens fald er Pinocchio figuren, der sætter hele det malede værk i værk. Han er den, der skaber billedets ugennemskuelige intrige, uanset at han også er blevet et offer for den. Og sådan er det også med figuren i maleriet Skab fra 1985. Uden denne figur ville billedet ikke give synderlig mening. Lyset når ham fra venstre, ligesom det når Pinocchio fra samme side. Men dette lys udfrier ingen af dem. Figuren er blot til stede dér i Skab, hvor Pinocchio er til stede i En lystløgners drøm om femørens fald. Den ene står, den anden sidder. Gådefuldheden begynder i begge tilfælde dér, hvor disse skikkelser hører op. For hvis man spørger sig selv: hvad er det, der sker ud for Pinocchios næsetip, må man også spørge sig selv: Hvad er det, der gemmer sig i skabet?
For der er altid noget i skabet, altid noget, der venter på det rette stikord for at blive hentet frem. Da Lars Nørgård i anden halvdel af 1980’erne tog sit første rigtig livtag med det abstrakt ekspressionistiske billede, blev figurationen nok tonet ned. Men den var ikke blevet forvist fra hans lærreder for tid og evighed. Den var kun sat i venteposition. Derfor viste den sig også at være klar, da der igen blev brug for den. Og tilsvarende: da Lars Nørgård genoptog figurationen i 1990’erne, stillede han abstraktionen tilbage i skabet. Det skulle vise sig, at han igen gjorde klogt i ikke at smide den væk. For umiddelbart før årtusindskiftet vendte han tilbage til den – igen. Men denne gang kom den blot i en mere farvestrålende udgave end nogensinde før.
I ca. tredive år har figurationen og abstraktionen været to forskellige sandheder om maleriet, som Lars Nørgård kunne udskifte efter forgodtbefindende. Læg mærke til ordet: forgodtbefindende. På det punkt er Lars Nørgård ikke forskellig fra andre kunstnere. For ham er det også et spørgsmål om at føle sig veltilpas i den komplekse proces, som det er at kalde et billede frem af nærmest ingenting. Intet billede kan skabes uden en eller anden form for kunnen eller dygtighed. Sikkerhed og fortrolighed med stoffet er imidlertid ingen evighedsløsning, og slet ikke i Lars Nørgårds tilfælde. For før eller siden begynder kunstneren at trættes af sin egen sikkerhed og sin egen voksende fortrolighed med det stof, som han motivisk har bekendt sig til i maleri efter maleri. Under sådanne vilkår er variationen ikke bare noget, der begynder at friste ham. Den fryder ham også, gør ham tilpas. Sådan skal dualismen i Lars Nørgårds maleri forstås, dualismen mellem forestillingen og det forestillingsløse. Efter eget ønske kan kunstneren trække snart den ene optik frem, snart den anden. Begge synsmåder er potentielt til rådighed, og det er kun kunstnerens skiftende behov for at anvende dem, der gør, at de enten bliver synlige som manifestation i billedet eller forsvinder for en tid. Ellers er de konkurrerende strategier i indretningen og organiseringen af billedets flade.
Den evige forvandling
Lars Nørgård er født og opvokset i Aalborg og uddannet på Kunsthåndværkerskolen i København. Men han er også uddannet uden for Danmark, på Academy of Art College i San Francisco. Denne baggrund gav ham et teknisk beredskab, som få af hans kammerater havde, og han er mere end én gang vendt tilbage til denne kunnen, uden nogensinde at hvile på den. Efter at være kommet tilbage til Danmark fortsatte han sin uddannelse – eller udfoldelse – på Værkstedet Værst. Her lærte han at give fanden i alt det, han allerede havde lært. Her blev der afprøvet grænser og eksperimenteret. Og her blev der lavet film, happenings, skulpturer etc. Men hermed ikke sagt, at han lærte at glemme det, som han bare undlod at gøre. Selv om man ind i mellem vælger visse tekniske færdigheder fra, er de ikke forsvundet.
Et af Lars Nørgårds tidligste arbejder, This is just a temporary place to stay, fra 1982, kom med sit kvadratiske format og sit udtryk til at vise frem til malerier, som han først skabte tyve år senere eller mere. Det havde også den samme umiskendelige energi, som fra et sted nær billedets midte stråler ud mod siderne. Men farveholdningen var langt mere begrænset, end den senere blev. Den sparsomme kolorit prægede også de portrætter, der opstod i Værkstedet Værst. Hvor forskellige de end var fra det abstrakteThis is just a temporary place to stay, opstod de ikke uden gyldig grund. I midten af firserne havde Lars Nørgård fået et behov for at kunne binde sine motiver op på nogle mennesker, som han på dette tidspunkt havde et fællesskab med og ligefrem omgikkes i det daglige. Det var kunstnerne i atelierkollektivet som Christian Lemmerz, Michael Kvium og Erik A. Frandsen. De blev hans nærmeste modeller. Selv uden at vide, hvem der er hvem, kan man se det. For ligheden er umiskendelig. Forvrængningen er derimod kunstnerens tilføjelse. Måske ønskede han også at se spor efter sit eget kunstneriske temperament i disse billeder, der klart forestillede andre. Derfor kom noget, der ligner en karikatur, til at lure på kunstnerkammeraterne. De blev tolket og gengivet, som om de var spejlinger fra et personligt spejlkabinet. De fysiognomiske forvrængninger, fordrejninger eller omskrivninger slog igennem i hvert eneste af de ansigter, som han kaldte frem som erindringer om noget, der var tættere på ham end så meget andet. Måske var kunstnerens relation til figurationen allerede under afvikling her i 1980’ernes anden halvdel. Måske var han allerede på flugt fra portrætkunstens diskrete men altid farlige omklamring.
I hvert fald blev den menneskelige figur efterfølgende sprængt indefra i en ekspressionistisk malstrøm, der igen gav plads for abstraktionen. Omkring 1988 virkede det, som om en ny ekspressionisme ville viske tavlen rent for alt, hvad der var genkendeligt. Kaos og ravage splittede lemmerne i hans figurer ad, og hvad der var tilbage af dem, blev underløbet af hvirvlende kræfter i en broget varm kolorit. Ofte blev disse abstrakt ekspressionistiske billeder malet med hændernes hjælp og med det, der var for hånden, som shellak, kattegrus o.l. Metoden såvel som resultatet indbød til sammenligninger med billeder fra den legendariske New Yorker Skole, især med amerikaneren Willem de Koonings maleri. Noget har måske alligevel hængt ved fra Lars Nørgårds studieår i USA og fra hans tid i San Francisco. Billederne var et tilsyneladende kaudervælsk af kroppe og kropsdele, som tog sig ud som produktet af en morderisk centrifugalkraft, og som så bagefter var malet på plads i en helhed, der var noget andet end sine knapt synlige bestanddele. Noget, der mindede om et ansigt eller en krop, kunne anes her og der. Men resten var nedsmeltet i en rå koloristisk tilstand, der kunne gå for at være en uorganiseret styrkeprøve mellem former og farver.
I starten af 1990’erne forvandlede billederne sig igen, nu til nogle absurde motiver, der var gennemarbejdet helt ned i detaljen og alligevel urealistiske nok til at kunne gå imod enhver erfaring. Hermed havde Lars Nørgård indledt den serie af billeder, som han har kaldt sin ‘historiefortællende produktion’. Alt hvad der hed fornuftshensyn og virkelighedsrelationer, var kortsluttet. En art figuration var ganske vist vendt tilbage til lærredet. Men figurerne kom ikke i form af fragmenterede lemmer, eller som kroppe i konflikt med den maleriske stoflighed, som havde skabt dem. De kom snarere som deformerede statister i trodsig kamp med det sandsynlige. I maleri efter maleri demonstrerede Lars Nørgård, ligesom de klassiske surrealister havde gjort det, at man sagtens kan skildre situationer, som umuligt kan verificeres. Klientellet var dog et andet end hos surrealisterne. Hos Lars Nørgård var der tale om typer, som kunstneren selv havde opfundet, og som kunne gå igen fra billede til billede, om end med forskellig betydning og i forskellige positioner. Det var matroser uden pande, piccoloer i røde uniformer eller jægere, hvor geværløbet i faretruende grad kunne pege tilbage mod jægeren selv. De optrådte i sære, fortællende situationer, som Lars Nørgård digtede muligvis som en kunstners forsvar for irrationaliteten.
Med disse motiver ville han undgå, at et billede kunne tømmes lige så hurtigt, som dets motiv kunne overskues. Måske ligger maleriets berettigelse ligefrem i dette element af uvirkelighed, som et besværligt og halsstarrigt supplement til den kendte virkelighed.
Et opgør med det rationelle og overskuelige
Lars Nørgård har aldrig interesseret sig for at skabe klare, rationelle forbindelser mellem det, han har lavet før, og det, han laver nu. Men det var som om, han med sine nye figurbilleder havde indledt et dobbelt angreb. På den ene side gik han i krig mod fornuften og mod det akademiske maleri, og på den anden side mod det abstrakte maleri, som han havde arvet inspirationen til fra den abstrakte ekspressionisme. Angrebet var legitimt nok, set fra en malers synspunkt. For hvorfor skal netop maleriet opføre sig rationelt og logisk, når alt, hvad der befinder sig uden for rammen, ikke gør det? Tilværelsen opleves jo, som om den slet ikke har nogen sammenhæng, som om den bare er et forløb i tid af tilfældige hændelser, afbrydelser og brudstykker af noget, der aldrig kan danne nogen virkelig afslutning.
Kigger man ud over Lars Nørgårds produktion, vil den fortælle én, at alle perioder har været interimistiske – dvs. midlertidige overgange fra én tilstand til en anden. Alt har åbenbart sin tid, og når denne tid er gået, fødes behovet for at skabe noget helt andet end det, der dominerede den umiddelbare førnutid. Det kunne næsten lyde som opskriften på et permanent oprør. Da Lars Nørgård i 1998-99 indstillede produktionen af fortællende scener, var årsagen, at disse scener efterhånden rummede for få overraskelser for ham og dermed også for begrænsede udviklingsmuligheder. Den omstændelighed i malemåden, som genren krævede af ham, låste ham også fast. Sådan følte han det. Mod sin intention var han endt i rollen som en maler, hvis opgave det for altid ville være at realisere noget allerede planlagt. I stedet søgte han over mod en udtryksform, der var mere improviserende, og hvor han ikke altid skulle finde på sære historier med lige så sære figurer, der altid krævede at blive gjort anskuelige uanset graden af absurditet. Tilbage fra tidligere var blot de geometriske former og linjer, der skulle strukturere lærredet, og så et væld af former i den samme regnbuefarvede kolorit, som man kunne finde hos en Harald Giersing eller en Vilhelm Lundstrøm.
Lars Nørgårds nye maleri var endt som et opgør med det regimente af jordfarver eller gråtoner, der har karakteriseret eller – siger nogen – terroriseret dansk kunst. For Lars Nørgård er ikke, som Hammershøi engang blev beskyldt for at være det: farveneurasteniker. Han er ikke bange for farvernes overbud og overflod, han kan lide at maksimere farver, at bruge mange farver. En mere eksponeret brug af farver, slet og ret kulører, gør – efter hans mening – billedet sværere at trænge ind i og igennem. De mange rum, konturer og planer, der slår sammen i billedets firkant, hindrer det i at blive transparent. Og det er, hvad det handler om: at skabe billeder, der gør modstand, når man prøver at gennemskue dem.
Lars Nørgård vil om noget ikke kunne gennemskues. Ligesom portrætterne fra 1980’erne kunne ligne forvrængede minder fra et besøg i spejlkabinettet, så hang en spejlvirkning også ved de af Lars Nørgårds forestillingsløse billeder, der nu fulgte efter. Denne gang var spejlet blot slået i tusinde stykker, det samlede univers var splintret, og tilbage var en desorganiseret pluralisme af stumper og stykker. Denne flerhed eller mangfoldighed var som stykket sammen af hundredvis af farveflader, fragmenterede mønstre og noget, der tilnærmelsesvis kunne ligne rester af genstande fra hverdagen. Med disse malerier har man undertiden indtryk af at stå over for puslespil, der blot er samlet forkert. Kunne man blot vende processen om og igen føje stumperne i dette sønderknuste spejl sammen til en helhed, ville splinterne samle sig og det færdige resultat danne genkendelige motiver og figurer. Abstraktionen er aldrig så langt fra figurationen, som man kunne tro. På samme måde, er det uigenkendelige heller ikke helt ubeslægtet med det såkaldt næsten genkendelige. Det univers, der møder øjet i et maleri som Cæsar i kulkælderen eller Luksussyner, ligner ikke helt noget, man har oplevet før, og der er heller ikke elementer i billedet, som man umiddelbart kan identificere. Men det er ikke muligt at frigøre sig selv for den tanke, at billedet alligevel henviser til en sandhed, der blot er fordrejet, forvrænget eller fragmenteret, dvs. sprængt itu uden at nogen har gjort sig den ulejlighed at samle stumperne igen – på den rigtige måde. Men måske varer det kun et øjeblik, så falder tingene på plads, og så begynder formerne at morfe sig om til noget, som man kan kalde figurativt.
Modsætninger og mangfoldigheder
At male et sådant billede forudsætter, at kunstneren tør slippe alle kræfter løs på lærredet. I starten af processen lukker han billedfladen op for alt det, der falder ham ind, eller sagt mere præcist: for alt det, der falder ind i fladen gennem ham. Billedet fyldes til bristepunktet af kræfter, og ikke bare han men enhver anden beskuer vil opleve, at disse kraftmomenter snart trækker i alle retninger. Et allerhelvedes kaos synes at være opstået. For hvert eneste af disse momenter er forskelligt forklædt eller camoufleret. Et er stribet, et andet er sort, et tredje er rødt, eller gult, eller blåt, et fjerde har en overfladestruktur som et stykke hæfteplaster, et femte genkalder årringene i en træplade etc. Hvis der er overhovedet er en fællesnævner i alle disse indsatser, findes den kun i placeringen. De er alle dele af det samme maleri, men så forskellige, at denne inkommensurable mangfoldighed må være en fuldt bevidst strategi fra kunstnerens side.
At kunne afslutte et billede som Luksussyner eller Cæsar i kulkælderen kræver, at kunstneren efter at have sluppet alt det løs i sit billede, som han kan mobilisere, kan vinde kontrollen over det igen og derefter føre det til sejr. Alle de lagdelte, modsatrettede kræfter, som den malede flade rummer til overflod, skal nu bringes i en indbyrdes ligevægtstilstand. Men de skal ikke af den grund miste deres individualitet og næsten prangende polykrome rigdom. Uanset i hvilken retning og i hvilken grad de trækker, og uanset hvor uforenelige de end virker, skal de kunne forenes i det overordnede kompositionsfællesskab, som er selve billedet. Ellers er der ikke noget billede.
Der er endnu et afgørende kendetegn ved Lars Nørgårds værker. Hvad han maler, synes næsten altid at være større end maleriet selv. I malerierne fra de senere år – efter halvfemsernes fabulerende figurationer – er motivet aldrig begrænset til midten, som oftest i tegninger. Den konflikt, som kunstneren maner frem, og som er vækstpunkt for billedets liv, optræder ikke kun ét sted, men mange steder. Den er næsten en tilstand. Den uro, som billedet fremstiller, aftager ikke, fordi vi nærmer os billedets kant. Ligesom i This is just a temporary place to stay har denne konflikt bredt sig ud over hele fladen, og selv rammens kant synes ikke at kunne bremse den. Et sådant maleri har intet bestemt tyngdepunkt. Det har snarere uoverskueligt mange tyngdepunkter. Amerikanerne kalder fænomenet for overall-painting. Og de bruger især udtrykket i forbindelse med billeder af kunstnere som Jackson Pollock, Cy Twombly, Marsden Hartley og Jean-Paul Riopelle.
Når Lars Nørgård fastholder denne formernes uforenelige pluralisme, er det ud fra ét bestemt ønske. Dette ønske sætter sig ikke kun igennem i hans abstrakte billeder, men i alt, hvad han maler. Det er ønsket om at skabe mangfoldige modsætninger eller en modsætningsfuld mangfoldighed.
‘Abstrakt’ kommer af ordet, abstrahere, at fjerne sig, underforstået fra en forestilling, fra noget, der fremstiller en figuration, et stykke natur, et landskab, en sandhed om virkeligheden kort sagt. Når man fjerner sig fra noget, rykker på afstand af det, flyder detaljerne gerne sammen. De mister deres særpræg, og en vis overordnet familielighed vil måske skabe en forbindelse mellem alt det i helheden, der har abstraktionen som årsag.
Sådan er det ikke her. I Lars Nørgårds abstrakte malerier insisterer hver form, hver farve, på sin uforenelighed med resten. Hver del i billedet står i en strukturel og koloristisk kontrast til sine umiddelbare omgivelser. Verden forener sig ikke, blot fordi man distancerer sig fra den. Hvad der tæt på kan virke mangfoldigt og inkommensurabelt, er det også, når kunstneren fjerner sig fra det og laver abstraktioner over det.
Vi må lære at leve med alle disse brogede størrelser, alle disse forskellige oplevelser, der aldrig får andet at være fælles om, end at vi oplever dem samtidig. Som billede.
Derfor insisterer Lars Nørgård på en modsætningsfuldhed i alt, hvad han frembringer. Det er ikke et valg. Det er et vilkår. Det er den eneste sandhed, han respekterer.